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poliedro

O que é uma melancia?

. 13 minuto ler . Written by Fabiano Sei
O que é uma melancia?

A 15 de maio de 2020, o cantor britânico Harry Styles lançou o quarto single de seu segundo álbum solo (Fine Line, 2019), intitulado Watermelon Sugar; o álbum foi lançado a 13 dezembro de 2019, mas a canção já havia sido lançada como single promocional cerca de um mês antes, a 16 de novembro, através do YouTube; o vídeo oficial foi lançado em 18 de maio de 2020.

A letra da canção rapidamente suscitou dúvidas quanto a seu significado; como é costumeiro entre os apreciadores de música pop, houve discussões e comentários em rede sociais apontando diversos tipos de explicação, pontuando desde a estranheza de se lançar uma canção de verão no inverno setentrional e de algo descrito como “açúcar de melancia” ter gosto de morangos, até possíveis alusões a sexo, a amantes do cantor, e mesmo ao uso de drogas.

Harry Styles Isn’t Sure ‘Watermelon Sugar’ Is the Horny Anthem We Think It Is
Okay, Harry.
Harry Styles fans trying to work out who ‘Watermelon Sugar’ is about
Harry Styles’ song ‘Watermelon Sugar’ has fans guessing who the lyrics are actually about, from ex-girlfriends to mystery lovers.

O principal recipiente dessas interpretações é a metáfora-título: watermelon sugar. A mais estranha reação talvez haja sido a de quem decidiu descrever a expressão como verbete do Urban Dictionary:

Urban Dictionary: Watermelon Sugar
Watermelon Sugar is an unknown object that Harry Styles could never go without. According to this actor/singer, it tastes like strawberries, but only on a summer evening. Additionally, it makes him want more berries, bellies, and that summer feelin’. “It’s so wonderful and warm”, says Styles. He’s n…

Açúcar de melancia é um objeto desconhecido sem o qual Harry Styles não pode passar. Segundo o ator/cantor, tem gosto de morangos, mas apenas num fim de tarde de verão. Também lhe faz querer mais frutas vermelhas, barrigas e daquela sensação de verão. “É tão maravilhoso e quentinho”, diz Styles. Ele não tem certeza se poderia passar sem Açúcar de Melancia. É um barato, um maravilho e quentinho barato de açúcar de melancia.

A 16 de março de 2020, foi lançada uma pequena apresentação que Styles gravou para a série Tiny Desk Concert da NPR; nela, introduziu a canção discorrendo brevemente sobre sua gênese e significado:

Harry Styles: Tiny Desk Concert
The former One Direction singer gave a charming performance of “Watermelon Sugar,” “Adore You” and other cuts from his latest album, <em>Fine Line.</em>

The next song we’re gonna play for you, I actually wrote in 2017, while I was on the tour for the first album; I was in Nashville on my day off, and I went into the studio just to kind of play around a little bit, and we started some ideas, and I was kind of with the guys I made the first album with, and we had this idea and we had like this chorus melody, just kind of pretty repetitive, and the Richard Brautigan book—In Watermelon Sugar—was on the table, and I was like: “that’ll sound cool”. So this song became Watermelon Sugar, it’s probably the longest it’s ever taken me to finish a song; we kind of liked it when we first heard it, and then I really hated it for a long time, and it kind of came back, and it seem to kind of keep coming back into the mix; it’s kind of about that initial euphoria of when you start being someone, you start sleeping with someone, or just like being around someone, and you have that kind of excitement about them and, you know…

Escrevi a próxima canção em 2017, durante a turnê do primeiro disco; estava de folga em Nashville, e fui ao estúdio tocar um pouco. Estava com os músicos do primeiro disco; começamos a ter algumas idéias, e compusemos a melodia dum refrão bastante repetitivo, e havia um livro sobre a mesa—Açúcar de melancia, do Richard Brautigan—, e pensei:  “isso vai soar legal”. Esta canção se tornou Watermelon Sugar, e é provavelmente a que me levou mais tempo para concluir; gostamos dela quando a ouvimos pela primeira vez, passei a detestá-la por muito tempo, mas ela retornou, e continuava retornando. É sobre aquela euforia inicial de quando se começa a estar com alguém, a dormir com alguém, ou apenas estar a seu lado, e existe aquela excitação acerca dessa pessoa…

Como alguém mais fortemente ligado à análise e interpretação textos literários, sempre me chama atenção alguns fenômenos relativos ao universo da música pop: o primeiro deles é certa tendência das canções anglófonas (em particular, das estadunidenses) de se apresentarem como comentários a estórias não contadas; esta é uma intuição que ainda não pude desenvolver analiticamente, mas me parece que boa parte das letras de canções pop é esvaziada das circunstâncias específicas que motivam os comentários de que são compostas; o público pode, assim, aplicar tais comentários à sua vida, e interpretá-los à luz de uma base experiencial pessoal. Ofereço apenas um exemplo:

And I'm here to remind you
of the mess you left when you went away
it's not fair to deny me
of the cross I bear that you gave to me
you, you, you oughta know
(Alanis Morissette, You Oughta Know)

A canção se dirige a um homem que haveria “deixado uma bagunça” na vida da cantora, e que a haveria “rechaçado”; a cantora carrega, por responsabilidade deste homem, uma “cruz”. Apesar de, muitas vezes, canções dessa natureza serem vistas ou explicitamente descritas como autobiográficas, se nos ativermos estritamente ao texto da canção, não se sabe do que exatamente se está falando: o que está sendo descrito como “bagunça”? O que seria essa “cruz”? De que modo específico haveria sido rechaçada? O eu-lírico comenta aquilo que não nos contou: desprovida dos detalhes da narrativa que lhe dá origem, a canção se erige em símbolo genérico de situações em que alguém se sente emocionalmente prejudicado por haver sido abandonado por um amante.

Um segundo fenômeno ligado à música pop também diz respeito à sua interpretação: as canções, algumas vezes—e, novamente, talvez devido à sua pecha autobiográfica—, apresentam uma tal densidade hermenêutica que nada resta senão especular; o que chama atenção nessas especulações é que parece existir um certo desprendimento dos componentes específicos das metáforas e figuras de linguagem empregadas: o processo interpretativo torna-se uma tentativa de leitura mental, uma vez que o público em geral parece endossar a visão de que a canção quer dizer o que o autor quis dizer através dela. Seu significado é um segredo, que o compositor se recusa a contar, mas nos permite adivinhar.

A análise de poesia, embora não dispense conhecimentos históricos, literários e biográficos para gerar suas interpretações, pode, sim, prescindir deles, e há boas razões, inclusive, para isso. Em primeiro lugar, tanto autor quanto leitores compartilham uma língua comum; isso quer dizer que partilham conjuntos de normas culturais e sociais acerca dos significados possíveis das expressões, das convenções sociais para o uso de determinadas formas da língua, e das convenções especificamente literárias que uma canção ou poema devem seguir para serem reconhecidos como tal. Não é necessário que este conhecimento seja consciente; nossas práticas linguísticas são, em boa parte, bem-sucedidas justamente porque são intuitivas, ou seja, porque não é necessário analisar formalmente cada coisa que ouvimos para fazer delas sentido.

Em segundo lugar, mesmo quando uma obra é amplamente difundida, daí não se segue que os dados externos necessários para sua interpretação sejam igual e uniformemente distribuídos, de modo que todos os leitores e ouvintes possam usá-los para compreendê-la.  Se a obra de arte dependesse necessariamente de elementos que lhe são externos e acessórios para fazer sentido e envolver o grande público, a arte seria muito menos importante do que é.

Pessoalmente, sou adepto à idéia de que devemos, sim, ser capazes de analisar e interpretar obras literárias ou canções a partir de seus elementos constituintes, sem necessariamente fazermos alusão a textos externos ou à vontade, quiçá secreta, de seus criadores. Quando decidimos empregar informações contextuais para a análise de uma peça literária, é muito importante que estejam embasadas em elementos concretos presentes no texto em questão. Quem fala primeiro é o texto—não o autor, nem sua biografia.

Assim sendo, proponho aqui uma análise literária dos elementos constituintes de Watermelon Sugar, para que se possa especular sobre seus significados desde dentro. Sigamos a letra passo a passo para tentar reconstituir sua produção de imagens e sentidos. A letra foi analisada na versão oferecida nas descrições de seu áudio e vídeo oficiais, que são idênticas; a contagem das repetições de palavras, frases e versos foi feita a partir das repetições ali indicadas.

1a estrofe: morangos numa tarde de verão

Um verbo com sujeito oculto abre o primeiro verso:

[It] tastes like strawberries.

Este it recorre explicitado outras duas vezes na estrofe; além do gosto, tem som (“it sounds just like song”), e é valorado como wonderful e warm. O que temos inicialmente é uma amálgama de sensações aprazíveis, superficialmente conectadas a um fruto (strawberry), que à uma simboliza e evoca uma cena: alguém desfruta morangos ao som dalguma canção, na hora em que o calor do verão passa de “quente” a “quentinho”. Esta sensação causa o desejo por mais:

I want more berries

Este último verso opera a expansão simbólica do hipônimo (strawberries) ao hiperônimo (berries): berries são “frutos carnosos e comestíveis de pequeno porte”; a Wikipédia relaciona o verbete inglês Berry ao português Frutos silvestres ou frutos vermelhos; em inglês, a categoria é reconhecida por conter berry no nome (strawberry, raspberry, checkerberry, blueberry, etc). Mais adiante, esta ampliação permitirá outra, talvez mais ousada: a inclusão da melancia. A umidade, a vermelhidão, o sabor (não necessariamente doce, mas talvez tradicionalmente ligado à doçura, uma vez que se trata de frutos favoritos para a confecção de geléias e sobremesas) podem apontar um prazer oral. Basta dizer prazer oral e uma hipótese vem à tona; mais adiante, testaremos sua plausibilidade.

O verso também se destaca por outras razões; não só contém a primeira aparição do verbo mais reiterado da canção—want/wanna, que aparece em três versos, e, entres as duas formas, é repetido nove vezes—, mas também sofrerá adiante variação crucial.

2a estrofe: “Você”

Os versos do pré-refrão parecem interromper a construção imagética da estrofe: breathe in/out aparece no imperativo; a canção deixa de descrever uma cena e se dirige a um tu; a metáfora de ser “inalado” e “exalado” por esse tu indica grande proximidade física, sugerida através de um movimento respiratório. Teríamos, talvez, o segundo indício de que a imagem estival construída na primeira estrofe é acessória a um prazer sexual.

Este tu recorrerá em outros três versos, dominando a segunda estrofe:

Baby, you’re the end of June
I want your belly
And that summer feeling
Getting washed away in you

Aqui, dois movimentos ocorrem: primeiramente, o tu é associado ao verão (o final de junho no hemisfério norte indica o final da primavera); com isso, é possível reler o warm da primeira estrofe: trata-se de calor humano, com todas as suas conotações emocionais, tipicamente presentes no adjetivo.

É curioso notar que se trata, nos dois casos, do calor brando de algo que acaba: o fim da tarde, o fim de junho. Esta associação é mais evidente em português, pois o inglês conta com termo próprio para o fim de tarde (evening); é em português que se dá ênfase ao “fim da tarde”, e não ao “começo da noite”. Mesmo assim, quando o tu é explicitamente mencionado, a referência claramente é ao fim de algo, mesmo que, a bem da verdade, em ambos os casos, trate-se de momentos de transição: da tarde à noite, da primavera ao verão.

Em segundo lugar, se, na primeira estrofe, as frutas vermelhas foram associadas a uma cena de verão, na segunda, através de um truque tipicamente poético, o tu será associado às frutas, substituindo-as momentaneamente como a sede das sensações descritas. Os versos “I want more berries” e “I want your belly” se encontram na mesma posição em suas respectivas estrofes; neles, a letra parece explorar a semelhança fonética entre berry e belly, divergentes por apenas uma consoante; secundariamente, a rima entre more e your torna-se, aqui, semelhança fonética auxiliar. Não é impossível pensar em belly como um eufemismo sexual; se o aceitamos como tal, o caráter oral das metáforas envolvendo frutas e sexual da respiração é reforçado.

Esta mulher, fonte de calor, doçura e umidade—não apenas a das frutas: o eu deseja ser “levado embora” nela, ou dentro dela: getting washed away in you—, é desconjuntada, percebida através de sensações estivais acessórias, anteriores ou posteriores ao ato amoroso. Talvez o fim de tarde e o fim de junho indiquem justamente esse fogo fátuo do pós-coito, ou, dada a ênfase oral, seus momentos preliminares (não precisamos optar por uma das duas leituras agora). Quão importante ou específica seja esta mulher, talvez fique evidente mais adiante.

Pré-refrão: respirar e falar sozinho

O pré-refrão tem cinco versos ao final da primeira estrofe, mas apenas três ao final da segunda; chama atenção o verso omitido da segunda ocorrência:

I’m just thinking out loud

Parece haver uma certa contradição entre as informações desta seqüência: a um pedido feito a alguém, segue-se a informação de que quem o fez está apenas “pensando em voz alta”. Esse não parece ser um momento em que a mulher em questão esteja próxima àquele que evoca estas cenas, e, através delas, um ato de natureza sexual. Talvez por isso a preocupação sobre não ser capaz de ficar sem esse tipo de experiência:

I don’t know if I could ever go without
[watermelon sugar high]

A preocupação ocorre justamente no momento em que se está sem aquilo que se deseja. Isso também harmoniza com a ênfase dada ao desejo, através da repetição de want/wanna.

Talvez também harmonize com o fato de que, levando-se em consideração todas as repetições marcadas na letra, a palavra mais recorrente é, justamente, I (eu) (18 vezes); a expressão-título watermelon sugar recorre 11 vezes, ficando em segundo lugar. Sete verbos ou perífrases verbais estão ligados à primeira pessoa, três ao it inicial e três a you; a primeira pessoa perfaz mais que o dobro de sujeitos gramaticais em relação aos demais pronomes, e responde por pouco mais da metade das ocorrências verbais (descontadas repetições).

Açúcar de melancia

O único candidato interno à letra para referente do it que aparece na primeira estrofe parece ser o estranho sintagma watermelon sugar high. O sintagma tem como núcleo o adjetivo substantivado high, cujo modificador contém dois substantivos convertidos em adjetivos, um adjetivando o outro, da seguinte forma:

[[watermelon [sugar]] high]
[barato/alegria/êxtase [de açúcar [de melancia]]]

Como substantivo, high pode significar “estado eufórico ou entorpecido, produzido ou semelhante ao produzido por uma droga”—neste sentido, creio que está mais fortemente ligado à maconha—, ou então “um estado exultante e de bom humor”; a principal chave para se supor que a canção fala de drogas (como sugeriram alguns) é, certamente, a repetição desta expressão (nove vezes ao todo); a análise até aqui empreendida desabona esta leitura.

Como fruta de verão, rica em doçura e umidade, bastante apropriada para um consumo prazeroso em dias quentes, a melancia (e o prazer eufórico que parece suscitar) continua o trabalho iniciado pelas frutas da primeira estrofe, e da mulher na segunda. Sua doçura, umidade e coloração talvez a tornem apta a reiterar a simbolização de prazeres sexuais orais. Não obstante, a densidade mesma da metáfora, composta de elementos que se coadunam mal, tornou-a à uma carregada de sentido em potencial e esguia aos esforços interpretativos; tentativas de interpretá-la isoladamente podem tropeçar em sua densidade.

(Símbolos meta-simbólicos—signos refratários à interpretação, mas que parecem pedi-la, tornando-se assim, de certo modo, representativos do próprio processo de simbolização—não deixam de ter valor em si mesmos; em outra ocasião, comentei meu processo de tradução de um poema de William Carlos Williams: sua ameixa em This is Just to Say e seu carrinho-de-mão em The Red Wheelbarrow parecem símbolos difíceis; sendo os centros gravitacionais de poemas breves e vagos, poucos indícios nos sedem sobre aonde direcionar nossa análise. O êxtase por frutose de Styles parece ubicar-se nesta categoria.)

O carrinho de mão vermelho (The Red Wheelbarrow), William Carlos Williams
The Red Wheelbarrow so much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water beside the white chickens The Red Wheelbarrowso much dependsWilliam Carlos WilliamsPoets.org [https://api.poets.org/poem/red-wheelbarrow] ---------------------------------------------------------------------------…

Esta alegria ou êxtase gerado pelo açúcar da fruta é o quarto item numa cadeia de elementos aglutinadores do conjunto das sensações descritas: do morango aos frutos vermelhos, a um tu feminino e, finalmente, à melancia. É importante destacar novamente que o núcleo do sintagma é high. Não é sem a melancia ou seu açúcar que eu-lírico afirma não conseguir passar; é sem a sensação que causa.

A sucessão do morango (uma fruta vermelha) por toda a classe das frutas vermelhas e, mais adiante, pela melancia pode encontrar aqui resposta: se o fruto e seus prazeres são associados à mulher e seu corpo, e se a sensação (não a mulher) é o cerne do desejo, tanto faz qual mulher a proporcione. Este tu feminino experimentado a partir de sensações desconjuntadas é relativamente irrelevante, e por isso sua construção é vaga; o complexo metafórico da canção se foca nas experiências do eu—o som, o sabor, a suculência, a frescura, o calor da proximidade.

Aqui, talvez, também encontremos resposta para a ênfase nos fins: como o êxtase do encontro é repetido com outras mulheres—more berries—, todo o começo é também um término; este verão gerado pelo encontro amoroso é situado no transitório limiar entre dois blocos—da tarde à noite, da primavera ao verão—; seu caráter, portanto, é passageiro—daí que a sensação seja resumida no refrão como high, o ápice de um momento de prazer.

O açúcar da melancia, desta maneira, representa um objeto praticamente desprovido de objetos, reduzido às sensações que causa num eu desejante. Uma letra relativamente rica em invocações sensíveis, mas desprovida de detalhes concretos—neles incluídos uma figura feminina bem delineada, objeto dum desejo dirigido especificamente a ela—é perfeita para projeções dos ouvintes, que associarão à canção uma gama de prazeres orbitando em torno das idéias de calor (humano), proximidade, prazer, satisfação.

De minha parte, havendo-a conhecido apenas na segunda metade de 2020—seis meses após o início de uma pandemia que nos alheou a tudo o que nos era mais caro—, minha leitura pessoal é ligeiramente distorcida por este duro evento: é o desejo insatisfeito, a vontade não usufruída que me chamam a atenção; é o não ter aquilo sem o qual não se pode passar, nele podendo-se apenas pensar em voz alta.