Ariel não tem nome

Há uma onda massiva de transformações em nossas percepções sociais nos últimos anos; apesar da onda conservadora assolando a política internacional, com governos de extrema-direita promovendo todo tipo de destruição de direitos, incluindo violações a direitos humanos fundamentais—vide a situação dos imigrantes na fronteira estadunidense—, há um movimento crescente de enfrentamento ao racismo, à homofobia, transfobia, xenofobia, gordofobia, etarismo, etc.

Desde o ponto de vista estético, estes enfrentamentos vêm causando uma desconfortável mudança no modo como percebemos produtos culturais relativamente recentes. Artefatos culturais produzidos desde o final do século XX e início do XXI passam por penosas revisões, que alheiam uma parte do público. Uma série como Friends, por exemplo, popularíssima nos anos 1990, já parece um pouco menos tragável aos millenials, que nela percebem traços de machismo e homofobia que passavam mormente despercebidos (para alguns, ao menos).

Já comentei sobre como a onda inclusiva parece afetar o comportamento de escritoras como J.K. Rowling; seu caso é apenas um de muitos. Recentemente, a atriz negra Anna Diop representou a personagem Estelar na série Novos Titãs, um casal homossexual negro foi incluído no remake de She-ra, o ator Tom Holland falou sobre a possibilidade de um Homem-Aranha gay e a atriz negra Halle Bailey foi cotada para o papel de Ariel, no live action de A pequena sereia produzido pela Disney.

Claro, nem tudo são flores: recentemente, o ator Idris Elba recusou tornar-se o primeiro James Bond negro; cada nova releitura inclusiva traz sempre consigo uma horda de comentários negativos, desde a racionalização supostamente ponderada ao aberto racismo. O que segue comenta brevemente sobre o que (além do óbvio, quero dizer) pode estar por trás de tão fortes reações, centrando-se no caso específico de Halle Bailey.

Recepção, infância e vida adulta

Gostos e apegos infantis são difíceis de serem alterados. No curso de uma vida adulta, podem ser abandonados, talvez retomados sob uma outra ótica, mas o que parecemos experimentar agora, em termos de recepção de artefatos culturais destinados a um público mais jovem, parece escapar ao que, até bem pouco, seria a norma. Importantes transformações na oferta e apreciação de produtos de cultura de massa parece ser um dos motivos pelos quais o racismo vem sendo fortemente demonstrado justamente na reação à produção de obras (a princípio) infanto-juvenis.

As supracitadas personagens gozam de uma popularidade continuada, que se parece dever a mudanças no comportamento do público mais jovem: ao invés de se sentirem socialmente convidadas a abandonar seus gostos infantis, as pessoas nascidas desde os anos 1980 parecem encorajadas por alguma espécie de mitologia geek ou nerd a mantê-los intactos por toda a vida. Se, durante as décadas de 1980 e 1990, pareceria ridículo a um adolescente seguir apaixonadamente desenhos infantis, hoje pessoas acima dos 30 anos jogarão Pokemón Go, farão tatuagens de desenhos antigos e recentes e se mostrarão orgulhosamente apaixonadas pelos universos de super-heróis criados pela Marvel e pela DC. Nem a políitica escapa incólume: icônicas em manifestações da extrema-direita brasileira são homens adultos fantasiados de Batman e de uma versão monarquista do Capitão América; a esquerda rebaterá, advogando que complexos diegéticos como Harry Potter e Star Wars representam fábulas de rebeldia contra regimes totalitários.

Em tese, nada há de errado em se manter gostos da infância. Em circunstâncias normais, a vida adulta dificilmente proporcionaria uma rejeição tão feroz dos valores e símbolos que marcaram nosso desenvolvimento cognitivo, emocional e social em nossos primeiros anos, mas confesso—não sem receio—que sempre me pareceu estranha essa adesão adulta não a estórias infantis (que foram, afinal, criadas e financiadas por adultos), mas a uma recepção infantilizada.

Infantilizar gostos é economicamente muito rentável: as paixões e o atrelamento à fanstasia geram um público cativíssimo, embora beligerante. Uma criança depende da permissão dos pais e de classificações etárias para ver um filme ou comprar um brinquedo; adultos com os mesmos gostos não dependem de semelhantes avais, e ainda pode priorizar estes produtos. Como resultado, pululam edições de colecionadores, brinquedos se tornam mais caros e a onda de filmes super-heróicos parece não ter fim.

Coerência entre mundos possíveis

Creio que é aqui, nesse abandono comercialmente proveitoso de gerações de indivíduos adultos a suas próprias pulsões infantis, que reencontramos o ponto nevrálgico das disputas envolvendo releituras inclusivas de personagens já clássicas. A revolta por uma Hermione negra, uma Ariel negra ou um James Bond negro não encontra base racional, apenas racionalizável. O funcionamento dos mundos possíveis (o que abrange desde uma frase condicional até o multiverso da Marvel) não justifica este tipo de crítica:

Embora a serialização exija certa coerência, cada volume é uma obra autônoma. Cada obra é um mundo possível autônomo, independentemente de sua (esperada ou exigida) coerência com outros.

Balzac e Zola deveriam saber que a Comédia humana e Rougon-Macquart não seriam integralmente lidas por todos os seus leitores, e creio que J.K. Rowling também o sabe. Como já falei em texto anterior, de um livro a outro, do livro ao filme, do filme à paródia, afrouxam-se os laços de continuidade e coerência. O complexo diegético formado ao longo das décadas por diferentes produtores reflete justamente isso: as mudanças na percepção social e nos papéis atribuídos a personagens.

Nada novo há nisso: personagens são relidas desde que o mundo é mundo. A mitologia grega—berço de tantas estórias ainda parindo releituras, inclusive pela própria Disney—era um complexo gigantesco de narrativas interconectadas, mas não exatamente coerentes. A criação do mundo tal como aparece na Teogonia, por exemplo, é apenas uma das que foram criadas pelo mundo grego; a romana, troiana, heleníssima Eneida de Virgílio cita (segundo me aponta João Ângelo Oliva Neto em sua edição da tradução de Carlos Alberto Nunes) mitos conflitantes acerca do herói Teseu, o que Oliva Neto toma por um gesto erudito de Virgílio, não um descuido.

De Sófocles, sobrou-nos uma falsa trilogia tebana (a tradução de Mário da Gama Kuri publicada pela Zahar estampa o ilusório título), composta por Édipo Rei, Édipo em Colono e Antígona, que, na verdade, contém peças pertencentes a três trilogias diferentes. Mesmo Sófocles, escrevendo sobre o mesmo mito em diferentes ocasiões, não teria obrigação de ser coerente consigo mesmo entre trilogias, embora tomasse talvez mais cuidado ao compor as peças para uma delas. Se mais tragédias nos houvessem sido transmitidas, poderíamos perceber a forte gama de releituras dos tragediógrafos; como conhecemos os mitos a partir das tragédias, porém, seus originais nos parecem originários, e isso tende a mascarar sua forte característica de releitura.

Segundo Otto Maria Carpeaux, as tragédias gregas, levadas ao público por um festival estatal, reorganizavam a mitologia coletiva para encaixá-la na ideologia civilizatória da cidade-estado. Homero era um tesouro dos gregos do período clássico, mas a Ilíada reflete um estágio anterior de desenvolvimento social, no qual vemos representada uma elite rural e belicista que pouco teria a ver com a democracia alimentada nos séculos VI a IV a.C., quando foram escritas e encenadas as tragédias que nos chegaram. A Antígona de Sófocles retrata este embate entre os deveres estatais (Creonte e seu interdito contra Polinices) e os religiosos e familiares (a devoção de Antígona à família e aos deveres para com os mortos); a Antígona do dramaturgo francês Jean Anouilh, representada pela primeira vez em 1944, em plena ocupação alemã da França, terá outro conceito de Estado em mente; tanto a construção de mitologias estatais por parte do Creonte de Anouilh quanto o gesto suicida de Antígona estão esvaziados de seu caráter religioso; Creonte é um homem honesto em Édipo Rei, um covarde em Édipo em Colono e um tirano em Antígona; Anouilh o verá como um farsante conformado, enredado em deveres aos quais preferiria haver rejeitado, e é contra esta conformidade mentirosa que sua Antígona se rebela. As incoerências não se contradizem, mas dialogam entre si, ampliando o espectro de leituras e o alcance simbólico dos mitos.

Essência e referência

Os defensores da “Ariel ruiva” apelam a uma certa essência da personagem. Esquecem-se de que essa essência vem da Disney, empresa cujas produções têm o poder de cooptar toda e qualquer tesouro cultural de que se apropriem: desde sua Branca de Neve, a Disney foi bem-sucedida (talvez involuntariamente) em definir rosto, roupas e trejeitos de personagens que colheu à mitologia, ao folclore e em escritores com nome e obra bastante bem definidos.

A Ariel “tradicional” não se chama Ariel—aliás, não tem nome—; vem não de uma animação de 1989, mas de um conto do escritor dinamarquês Hans Christian Andersen, publicado em 1837. (Aliás, a cooptação da Disney é tão forte que uma pesquisa no Google por “pequena sereia” oferecerá inicialmente resultados relativos à animação; é preciso especificar “pequena seria andersen” para se obter resultados relativos ao conto.) Andersen determinou, sim, que sua personagem era branca, não ruiva; não lhe descreve os cabelos, apenas os olhos (preciso dizer que azuis?); também a descreve com dolorosas ostras presas à cola, em sinal de distinção social; não sei precisar as fontes de Andersen para criar a personagem, mas seria algo digno de inquérito, pois a mitologia sobre misturas marinhas antropomórficas não costumava ser benévola: não esqueçamos que a época de Andersen viu (ou promoveu) uma higienização moral de fadas e criaturas encantadas. Assim, defender “a Ariel tradicional” da Disney é filologicamente risível.

Se mundos ficcionais construídos ao longo de diversas produções não são coerentes entre si, deveria ao menos haver uma essência da personagem que a obrigasse para todo o sempre a não ser negra, correto? Não exatamente. Assim como uma vida humana histórica é recheada de contradições—nosso próprio sistema de crenças em qualquer momento nunca será inteiramente coerente, e sempre conterá crenças contrárias, contraditórias e mutuamente excludentes—e se transforma conforme se desenvolve, uma criatura ficcional passa pelas transformações todas que vimos, de maneira muito mais radical: nossos eus em outros mundos possíveis são puramente especulativos; os diversos eus de uma personagem de ficção, pelo contrário, são todos igualmente (ir)reais, e nenhum tem primazia sobre os demais: suas relações são diacrônicas, não hierárquicas, e inclusive se retro-alimentam: o Drácula de Bram Stoker, hoje, é circularmente caudatário do de Bela Lugosi, seu descendente.

Pareceria óbvio que a essência da Pequena Sereia é ser uma sereia, assim como a da cadelinha aristocrática de A dama e o vagabundo é pertencer ao gênero Canis. Mas ambas já foram imaginadas diferentemente, e sem qualquer rebuliço: os animais da Disney já foram redesenhados como seres humanos, em representações que lhes extirpam o que pareceria mais inextricavelmente essencial. Ariel também já foi imaginada como plenamente humana em algumas releituras da ala das princesas da Disney (note-se, no linque, nada menos que duas versões humanas de Ariel). Que seja de meu conhecimento, nenhum purista defensor das essencialidades dessas personagens viralizou qualquer descontentamento: Ariel pode ser humana, desde que branca.

Finalmente, a discussão filosófica sobre a identidade através de mundos possíveis foi conduzida por Saul Kripke em seu Naming and Necessity; por hora, não tenho como me aprofundar nessa solução, limitando-me a dizer que se pauta em expressões referenciais, tais como nomes próprios, não em características essenciais. Você pode ser qualquer coisa em qualquer mundo possível, sem que nenhum de seus traços constitutivos seja preservado, desde que uma mesma expressão referencial una esses diferentes eus através de uma referência única. Ariel pode ser uma alienígena, uma barra de cereais, uma molécula de água, uma vendedora de cosméticos na Cidade do México; pode se chamar Maria, Antônia, Hermengarda, Pedro; pode ser qualquer coisa de qualquer modo, desde que ainda a chamemos, como Andersen, de A pequena sereia.

Protegendo uma infância feliz

É difícil dizer o que motivaria tamanho racismo. O apego demasiadamente infantilizado a esses mundos pode responder em parte, mas não de todo, já que muitos fãs parecem genuinamente aceitar de muito bom grado a mudança. Talvez nem todos reajam de modo igualmente equilibrado ao fato de que mudanças com fundo claramente político nos lembram dos bastidores de nossas infâncias felizes.

A primazia branca na construção da cultura de massa voltada ao público infantil ainda é uma realidade: uma ou outra personagem relida como negra não há de mudar isso, e ainda não há um equilíbrio na construção de personagens brancas, negras, asiáticas, etc. A primeira princesa negra de um estúdio famoso, a releitura negra de uma heroína dinamarquesamente caucasiana nos lançam em rosto que a fantasia infantil também é um privilégio. Defender essências e apelar a obras-matrizes para rejeitar estas mudanças podem ser racionalizações defensivas, que salvaguardem não a personagem, mas nossa percepção de nossas infâncias como não-privilegiadas.

É preciso, em meu entendimento, curarmos nossa recepção. Como crianças, não somos responsáveis pelas representações que nos são oferecidas: o doce é uma prova de afeto, não uma muleta emocional calcada em uma droga; heroínas e princesas, dependendo de nossa idade, serão realidades mágicas, não ideologias antropomórficas. Não podemos nos responsabilizar por isso. Mas nosso crescimento como indivíduos, embora não seja iniciado por nós, torna-se, sim, nossa responsabilidade. Nosso, sim, é o ônus de reconhecer privilégios, incluindo os de uma infância protegida pelo dinheiro, por papéis confortáveis de gênero, pela branquitude.

Ninguém pode obrigar ninguém a deixar de atribuir forte valor emocional a um artefato que marcou sua infância, mas exigir que o mundo nunca confronte esse mesmo artefato desde outros pontos de vista é um tanto descabido; ademais, recusar-se a contrastar diferentes representações de personagens, a perceber prazer na dissenção e na complexificação trazida pelas mudanças significa recusar os prazeres de uma recepção verdadeiramente adulta de artefatos culturais. Há prazer no distanciamento emocional; há formas riquíssimas de fruição estética que só são possíveis graças a esse afastamento; distanciarmo-nos emocionalmente das obras e lê-las pelo que são—representações—não nos desumaniza, muito pelo contrário: é aí que reside o mais político potencial da arte, o de abrir nossa imaginação para o exercício da empatia. Com amor, digo: haverá muitas personagens negras de agora em diante. Cresça.