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Ariel e as armadilhas do verso livre

. 6 minuto ler . Written by Fabiano Sei
Ariel e as armadilhas do verso livre

Ariel é o volume póstumo que nos legou a poetisa estadunidense Sylvia Plath; publicado originalmente em 1962, em 2018 viu a quarta edição de sua tradução brasileira, por Rodrigo Garcia Lopes e Cristina Macedo, publicada pela Verus. Famosamente editado por Ted Hughes (também poeta e ex-esposo de Plath), foi o volume, anos mais tarde, reeditado pela filha do casal: embora o defenda em seu prefácio, Frieda Hughes admite que o pai não seguiu o plano deixado pela mãe para o livro, acrescentando poemas e suprimindo alguns que considerava pessoalmente ofensivos. A bilíngüe edição brasileira segue a da filha, reproduzindo-lhe o prefácio, e optando por apresentar um fac-símile da versão final datilografada de Plath—um claro se nem sempre eficaz gesto de não-interferência editorial, na contramão das intervenções de Hughes.

Plath é uma poetisa que muito me interessou ao final de minha graduação, quando me fascinava poesia com imagética densa, contemporânea e pendendo ao hermético; daquela época data meu conhecimento de alguns dos poemas que aqui reencontrei, como Lady Lazarus, Poppies in October e Lesbos. Revisitá-la foi um prazer imenso, que me trouxe alguns daqueles doces incômodos oriundos da reflexão vagabunda de um (para lembrar Virginia Woolf) common reader.

Lady Lazarus
I have done it again.

Em primeiro lugar, a contenda editorial, à qual estão inextricavelmente imiscuídos a vida de Plath e seu suicídio, lembra-me das armadilhas da classificação da poesia como “confessional”. Pessoalmente, não gosto de ler literatura sob o peso da vida do autor: independentemente de que tipo de esposa, mãe ou apicultora haja sido Plath, o que seus poemas trazem é uma plasmação poética que transfigura a experiência pessoal, permitindo que signifiquem uma experiência humana além do idiossincrático. Obrigar leitores a lerem os poemas a partir das circunstâncias de vida que os motivaram me parece um erro crítico: é desejar que o leitor ou cumpra as vezes de crítico (a quem a biografia deve, sim, importar em alguma medida) ou desça do parnaso poético às ágoras da fofoca. Não é como me agrada ler Plath, e não é sua opinião sobre o ex-marido ou sua aptidão à maternidade que me interessam quando a leio.

Ao segundo incômodo, por sua vez, trago-o a público para que o possa dirimir. Sempre tento, em avaliando traduções, fazer jus ao labor de um colega; aproveitar-se da posição de leitor para atirar as fáceis pedras do julgamento não me agrada, e por isso não é sem algum receio de minha própria ignorância que confesso desgostar da tradução oferecida.

Seguramente, algumas dificuldades são congeniais à tarefa: o inglês é carregado de vocabulário que condensa traços semânticos não apenas do efeito, mas de seu modo de obtenção; a miríade de verbos para denotar a luz (light, shine, glimmer, glitter, sparkle…), o olhar (look, stare, gaze…), o sorriso (smile, giggle, grin…) podem apresentar problemas ao tradutor lusófono; o português é riquíssimo em sinônimos, mas talvez menos nessas nuances. Veja-se de quantos termos para verde, por exemplo, disfruta um poeta metricamente necessitado; note-se, ainda, o papel decisivo da morfologia rica do português em proliferar, a partir duma mesma raiz, diversos termos apenas esperando para rimar com outro com quem partilhem o sufixo:

verde, prásino, glauco, verdeal, verdacho, esverdeado, eruginoso, esverdinhado, esmeraldino, verdejante, verdoso, verdoengo, azeitonado, olíveo, oliváceo, porráceo, viridente, virente, salso.

(Francisco Ferreira dos Santos Azevedo. Dicionário analógico da língua portuguesa. 2.ed.rev.amp. Rio de Janeiro: Lexikn, 2010, p.171)

Se é verdade, por um lado, que não se trata de uma coleção de sinônimos perfeitos—viridente e virente enfatizam viço e vigor, verdoengo denota menos cor que madurez, salso significa antes “salgado”, e portanto talvez mais adequado para o verde oceânico, etc.—, também é verdade que, em nome de exigências métricas e rimáticas de poesia altamente convencional e de vocabulário elegante, certa frouxidão semântica não será de todo condenável. Seria, portanto, falso afirmar que o português é vocabularmente mais pobre que o inglês; ocorre que são riquezas que fizeram apostas distintas, e portanto uma nem sempre nos ajuda a traduzir a outra.

Photo by Johannes Plenio / Unsplash

Para o par de tradutores de Plath, este problema se encontra redobrado pelo verso branco numa edição bilíngüe: não há restrições de ordem métrica que afrouxem as exigências semânticas do poema logo ao lado, de modo que a precisão (ou sua ausência) se faz notar de mais marcado modo. Quando, por exemplo, Plath usa expressões como things are glittering (Berck-Plague 2, pp.112-3) ou tap root (Elm, pp.68-9), traduções como “as coisas brilham” e “raiz” soam ligeiramente abaixo do correto, mas nem sempre fáceis de se emendar.

Formas compostas adjetivais como nun-hearted (Barren Woman, pp.42-3) e lamp-headed (Magi, pp.86-7), ou substantivais como shoe-blacking (Berck-Plague 6, pp.118-9), death-gowns (Death & Co., pp.84-5) e nerve-curlers (The Detective, pp.76-77) também geram grande dificuldade em se buscar uma solução genearlizada; versificadores vertendo poesia épica neologizam gloriosamente usando nosso arsenal afixal greco-romano (lembremos o feliz dedirrósea e o circunstancialmente frustado velocípede, com que Odorico Mendes soluciona seus decassílabos homéricos), mas ao tradutor de verso branco pendendo ao coloquial esta solução está vetada. Das soluções encontradas—respectivamente, “casta”, “iluminado”, “graxa de sapato”, “camisolas mortuárias” e “exasperantes”—, a terceira e a quarta são corretas, pois as formas pertencem ao idioma; as cunhagens de Plath são vertidas de modos menos ricos, menos pitorescos, corretos de um modo difícil.

Adicionalmente—e a despeito das credenciais de especialista em Plath de um dos tradutores—, parece haver, de fato, erros, que três reedições não souberam expurgar. O primeiro poema (Morning Song / Canção da manhã, pp.30-1) nos apresenta a seguinte descrição da família em torno a um recém-nascido:

We stand round blankly as walls.
Ficamos em redor, brancos como paredes.

Que blank não significa branco fica evidente mais adiante, quando, em Rival, Plath copula ambos os adjetivos: White and blank, vertido por Brancas e vazias (pp.130-1) (outro exemplo de escolha correta mas talvez imprecisa). Blank não é branco, mas em branco: um espaço por preencher. Seria fácil aproveitar a deixa da própria autora e verter “com cara de parede”.

Em Lesbos (pp.88-9) é a oralidade da dicção que causa problemas: em

Why she is schizophrenic,
Her face red and white, a panic.
Por que ela é esquizofrênica,
Seu rosto branco e vermelho, um pânico.

why não é advérbio, mas interjeição; trata-se de um marcador conversacional—aqui, provavelmente indicador de branda surpresa—; note-se que Plath encerra com ponto final, não com ponto de interrogação. Os tradutores seguem a pontuação, mas não a tomam como pista, e vertem Why como Por que (separado).

(Falando em pontuação, nota-se que a opção dos tradutores foi ater-se à da própria Plath; mesmo assim, em certos passos, nos quais o texto datilografado traz a pontuação corrigida à mão, os tradutores seguem a versão não corrigida, mantendo pontos de exclamação, por exemplo, que a autora suprimira. Uma das armadilhas de se editar um fac-símile.)

Finalmente, em The Bee Meeting (pp. 164-5), vemos o eu-lírico—uma jovem que se junta a um grupo de apicultores, estando todos menos ela devidamente protegidos—ser injustamente condenado:

Buttoning the cuffs at my wrists and the slit from my neck to my knees.
Fechando as algemas em meus pulsos e a fenda, do pescoço até meus joelhos

Cuffs significa “algemas”, de fato, mas também “punho”—seja de camisa ou, neste caso, do macacão de mangas compridas que os apicultores vestem, e que a personagem está sendo auxiliada a vestir.

Que estas advertências não redundem em demérito excessivo, nem sejam usadas como parâmetro final da competência dos tradutores: deslizes todos podemos cometer, e cometemos, e não há razão para que tenhamos de percebê-los sozinhos, especialmente quando demasiadamente habituados a nosso próprio texto. Mesmo assim, após três reedições (não reimpressões, reedições), alguém poderia haver feito a fineza de apontá-los.

Menos que falhas, interessa-me apontar este problema inerente ao verso branco, que a tradução em questão me ajudou a descobrir: afrouxadas as amarras métrico-rimáticas, o verso branco convida a um maior grau de precisão semântica, e o embate entre as possibilidades sintáticas e lexicais de duas línguas torna-se mais acirrado.